Svenska

Som ett örnnäste blickar Borgholms slott ut mot Kalmarsund. För sjöfarare i sundet måste borgen tiderna igenom ha förefallit både respektingivande och ointaglig. Borgholm är på två sidor omgiven av en brant som omöjliggjorde stormning från sjösidan. Från ölandsbron ser man slottet vid klart väder. Avståndet är tre mil. Det har sagts att Borgholm är något enastående vid de nordiska haven. Bara Kronborg, Hamlets slott, i Danmark kan uppta en tävlan. Och det är verkligen en väldig byggnad. Kalmar slott skulle till exempel nära nog rymmas på Borgholms borggård! Byggnadshistorien sträcker sig djupt ner i medeltiden. Kärntornet, kastalen, byggdes innanför en äldre ringmur. Medeltidsborgen förvandlades av Johan III till ett renässansslott. Hans byggnadsverk var det största som någonsin hade uppförts i vårt land. Under stormaktstiden var Östersjön närmast ett svenskt innanhav. Sällan eller aldrig har det nationella kulturarvet omhuldats i vårt land som vid mitten av 1600-talet. Slott, borgar och fornminnen skulle ge glans och legitimitet åt Sveriges maktposition i Europa och nationell identitet åt det egna landet. Karl XII avblåste alla arbeten på Borgholm, pengarna behövdes till hans krig. Därefter kom byggnationen aldrig mer igång. Men av alla kungar som huserat på Borgholm är Karl XII den mest påtagligt närvarande. Hans namnteckning är nämligen bevarad på väggen i västra längan. Under 1700-talet förvandlades Borgholm långsamt till ruin. Eldsvådan 1806 fullbordade det som naturen gjort i långsammare takt. Kvar av hela härligheten på klippan finns i dag en ruin som lockar mer än 100 000 besökare om året under en säsong. Vad är det vi söker? Kanske försöker vi få kontakt med någon yttring av historien, om så bara med den kittlande skräcken som finns i att föreställa sig fängelsehålorna, eller den 54 meter djupa jungfrubrunnen, som sträcker sig 14 meter under Kalmarsunds vattennivå. Hur gick det till när denna brunn grävdes och stensattes på 1200-talet? Inte att undra över att folkminnet bevarat historien om jungfrun som i olycklig kärlek hoppade ner i brunnen och sedermera flöt upp på toppen av Blå Jungfrun. Verkligheten förefaller endast obetydligt mindre osannolik än dikten. Det fullbordade och förvirrade är en del av Borgholms historia, liksom branden för 200 år sedan och vår tids bevarandeprogram. För bokens tillkomst svarare kastellanen vid slottet, Jim Rudolfsson, dess främste kännare och författaren och fotografen Anders Johansson, som också tagit bilderna.

Konstoraklet - Kreativa Och Inspirerande Livsråd Från De Stora Konstnärerna [Bok / Häftad]

Marie Krøyer (1867-1940) var gift med den mest kände av Skagenmålarna P. S. Krøyer. Hennes egna konstnärsdrömmar fick dock stå tillbaka för rollen som hustru till samtidens störste Nordiske målare. På somrarna spelade paret en central roll i den berömda konstnärskolonin i Skagen. Trots P. S. Krøyers stora framgångar som konstnär kom äktenskapet att förmörkas av hans framväxande sinnessjukdom.<br/>På Sicilien träffar Marie den svenske tonsättaren Hugo Alfvén, och en tragisk passionshistoria tar sin början. Det blir skilsmässa från Krøyer, som sjunker djupare in i sin manodepressiva sjukdom. Marie flyttar till Sverige med Hugo Alfvén och de får en dotter. Hugo Alfvén är otrogen mot Marie redan från början av deras förhållande, varför äktenskapet slutar med en rättsligt, både lång och komplicerad skilsmässa.

Ur Simon Sheikhs introduktion:<p> Finns det någon särskild politisk konst? Av en rad anledningar är frågan tvetydig. För det första har konsten alltid representerat egna idéer om världen och samhället, både bekräftande och kritiska, medan å andra sidan politik och konst framstår som två skilda kunskaps- och representationsformer, till och med som två skilda visuella områden. Sedan finns det självklart inom modernismen en särskild konstpraxis som kallas politisk konst, som skenbart står i motsättning till en opolitisk konst. Politisk konst ger ofta associationer till kritisk konst, till så kallad institutionskritisk konst å ena sidan samt till aktivistisk och direkt propagandistisk konst å andra sidan. I det första fallet intar konsten en reflexiv och kritisk utgångspunkt till konstbegreppet, till dess avtryck i vissa värden av kulturell och ekonomisk natur, till relationen till konstinstitutionen och dess införlivande och neutralisering av konstformernas kritiska potential och inte minst till sociala sammanhang. Detta är ett konstnärligt tänkande som först och främst är kontextuellt, och som har ett skeptiskt förhållande men samtidigt dubbelbottnat till konstinstitutionen i både abstrakt och konkret bemärkelse. Däremot kan man i stort säga att den aktivistiska och propagandistiska konstens förhållande till konstinstitutionen är utan betydelse medan politiska förhållanden och mål är centrala. Här är konsten både textuell och kontextuell och estetiken är underordnad politiken, det är taktiken som styr utförandet.<br/>Att konsten kan tjäna politiken, som i fallet med propaganda, betyder naturligvis också att konsten kan tjäna olika politiska intressen, och blir då inte enbart en motståndsform: den kan, som nämndes inledningsvis, vara såväl bekräftande som kritisk. Det är därför svårt att tilldela den politiska konsten en egen genre, eftersom den något tvivelaktiga konsthistoriska etiketten i regel syftar på en konst som som ifrågasätter makten snarare än att stå på dennes sida. Men detta är ett skenproblem, för på samma sätt som till exempel surrealismen är en politisk motståndsform, det vill säga att den vänder sig mot makten, är också barocken en politisk konstform par excellence, men som ger uttryck för maktens uppfattningar (i det här fallet den katolska kyrkan). Med andra ord, politisk konst har inget att göra med någon särskild politisk riktning och ett verks politiska innebörd är inte enbart en konsekvens av dess syfte. Det är snarare konstnärens syfte än verkets funktion (dess utsaga, framstående och avläsning) som definierar ett verk som politiskt. Det är till exempel enkelt att använda ett konstverk för andra politiska syften än vad konstnären avsåg, som när liberaler läser George Orwells 1984, eller utifrån en teoribildning när Goebbels studerar Freud för att suggestivt kunna kontrollera massorna i 1930-talets Nazityskland. Än mer utbrett är det naturligvis när konstnärerna används som politisk hotbild, som nazisterna och den moderna konsten och senare högerflygeln i USA som vände sig mot konst med explicit homoerotiskt innehåll, mest känd är naturligvis rättegången mot Robert Mapplethorpes fotografier.<br/>Dessa exempel kan också användas för en problematisering av skillnaden mellan politisk och opolitisk konst. En konstnär som inte anser sitt verk som politiskt kommenterande kan plötsligt finna sig själv politiskt kommenterad och till och med förföljd. Dette har naturligtvis att göra med vad verket (skenbart) representerar, såväl som varför det gör det. Verket är alltid ett påstående, vare sig det är abstrakt, minimalistiskt eller överhuvudtaget svårtolkat det innehåller en representation av något, en idé om konsten och om världen, och deras möjliga och omöjliga samband. Både i konst och i politik är alltså representation ett nyckelbegrepp, och genom att spegla dessa två former av representation i varandra kan vi uppnå en utvidgad förståelse för dem båda. Där representation i konstnärlig betydelse ofta ses som ett åskådliggörande av en idé eller känsla, med inbyggda omöjligheter, ses politik som just det möjligas konst och dess representation som förkroppsligandet av särskilda hållningar och subjekt. Att någon representerar någon annan. Men hur skall vi hantera konst som representerar någon annan och politik som representerar till exempel en känsla? Inom konstområdet känner vi naturligtvis till den här tanken utifrån vad som kom att kallas representationspolitik i slutet av 1980-talet och början 1990-talet och som handlade om vem som är den som representerar, vem som blir representerad och sist men inte minst hur representationen inte bara blir adekvat utan också korrekt, inte minst i identitetspolitisk betydelse. Bortsett från hur man förhåller sig till den debatten idag, är huvudsaken hur konstnärlig representation blev sammanlänkad med politisk representation i två avseenden. När det gäller det politiska fältet, har vi på samma sätt känt till att politik också har en estetisk funktion, och inte bara en retorisk. Dels gäller detta, naturligtvis, populistiska politiska riktningar, som i högre utsträckning appellerar till det bildmässiga och estetiska än till rationellt argumenterande, till exempel i idén om en särskild nationalkaraktär, men också generellt i hur politik återges i massmediernas och folkdemokratins tidsålder.<br/>Texterna i den här antologin handlar om relationer mellan konst och politik, eller om man så vill, om konstens politiska dimension och politikens estetiska dimension. Några är skrivna utifrån en konstteoretisk eller konstnärlig utgångspunkt, detta gäller John Beverlys, Rosalyn Deutsches, Brian Holmes, Marion von Ostens och Hito Steyerls bidrag medan de övriga av Michel Foucault, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe och Jacques Rancière är skrivna från en politisk-filosofisk utgångspunkt. I två texter adresseras inte ens konstområdet. Men alla kan teoretiskt relateras till tankegångar om konst och produktion av konst, det vill säga relatera till konstnärliga problemställningar beträffande framställningens makt, representationens politik och estetikens politiska funktion, både för och emot den vid tillfället förhärskande hegemonin. Ett gemensamt drag för de fyra mer filosofiska texterna är naturligtvis den franska filosofiska traditionen eller inriktningen från sista hälften av 1900-talet, det som Slavoj Zizek kallade »post-Althusserianskt« tänkande, efter den den franske strukturalistiske marxisten Louis Althusser. Såväl Rancière som Mouffe var studenter hos Althusser, men vi finner också inflytande från Althusser hos Laclau och Foucault, trots att alla fyra på olika sätt också distanserar sig från Althussers inflytande. Men de står alla, var och en på sitt sätt, i ett förhållande till Althussers centrala idé om ideologisk interpellation och arbetar i grunden med en anti-essentialistisk och därför också anti-ekonomisk (i marxistisk bemärkelse) teori om subjektet som det framträder genom diskursiva regimer (vari en av mekanismerna är visualitet och representation).<br/>Bokens första text av Chantal Mouffe har just sin utgångspunkt i denna anti-essentialistiska tradition och kan läsas som en introduktion inte bara till hennes politiska tänkande utan också till hur teorierna i den här antologin kan användas i förhållande till kulturstudier och konstproduktion. Mouffe försöker skissera hur ett politiskt subjekt konstrueras utifrån snarare än inifrån, men visar också hur hon tar avstånd från Althussers arv genom en återintroduktion av Antonio Gramscis begrepp om hegemoni, det vill säga (ungefär) diskursiva konstruktioner som upprätthåller maktens makt.<br/>Där Mouffe pekar på hur politisk filosofi kan användas för tankegångar om konst tar Jacques Rancière en närmast motsatt väg. I sina senaste arbeten har Rancière sysselsatt sig med vad han kallar estetikens politik. Begreppet har inte något att göra med estetiseringen av det politiska, utan med hur en estetisk utsaga, det vill säga ett konstverk, gör en särskild uppdelning och fördelning av det förnimbara: av vad vi kan se och inte kan se, vad som kan sägas och inte kan sägas; vad som går att framställa. Dessutom har Rancière ett helt annorlunda politiskt begrepp än Mouffe (och Laclau), för vilka politik är en lång rad institutioner och handlingar (till exempel parlament och rörelser). Man måste dock skilja på detta helt konkreta begrepp och vad Mouffe kallar det politiska, som är ett ontologiskt tillstånd av skillnad och antagonism, varifrån politiken härstammar och alltid kommer att härstamma. För Rancière består den väsentliga skillnaden mellan begreppen »polis« och politik. [Rancières begrepp »polis« är svåröversatt eftersom associationen går till begreppet polismyndighet. Rancière syftar på det grekiska ordet polis, som betyder själva staden eller staten, upprätthållandet av ordningen; ö.a.] Allt det som inte bara Mouffe, utan också massmedia och vardagligt språk, förstår som politik partier, parlament och så vidare är för Rancière bara ett upprätthållande av den förhärskande samhällsordningen, en form av makt. Politik är däremot en radikalt annorlunda sak, en nyodling som för in något nytt på scenen och som ändrar sakernas tillstånd: det är den utanförståendes plötsliga framträdande med aktiva krav på jämlikhet. Och en estetisk åtbörd skall ses som politisk på samma sätt, som en ny kombination av grundämnen, av det skenbart verkliga. Därför finns det inte heller någon politisk eller opolitisk konst, men däremot en konstens politik och på sitt sätt ett konstnärligt upprättande av ordningen. Rancières idé om estetikens politik representeras här i en intervju av Gabriel Rockhill som gjordes till den engelska utgåvan med samma titel.<br/>Mellan dessa två texter återges en viktig konstteoretisk essä, Rosalyn Deutsches »Agorafobi« från 1966, som är slutkapitlet till hennes bok Evictions. Essän ger ett exempel på kritisk teori i relation till samtidskonst och konstnärlig representation relateras till offentlighet och demokrati. Deutsche hänvisar specifikt till Laclaus och Mouffes idéer om radikal demokrati och inte minst till det politiska som ett ontologiskt tillstånd. Samtidigt tar hon en utgångspunkt i identitetspolitik, närmare bestämt feministiska teorier och feministiska konstnärers kritik av visualitet och den manliga blickens dominans i den demokratiska debatten och det offentliga rummet. Representationspolitik kopplas ihop med politiska idéer om representation i ett försök att göra upp med nostalgiska och exklusiva ideal för det enhetsbestämda offentliga rummet.<br/>Just teorien om att representation är konfliktfylld är utgångpunkten för Ernesto Laclaus text, »Makt och representation«. Laclaus text ser på dekonstruktivismen och postmodernismen som en utgångspunkt för politik i stället för en slutpunkt, som ofta hävdas. Vi befinner oss däremot på en grundlös grund, där sociala relationer alltid redan är diskursiva eller symboliska. Och med utgångspunkt i Lacans teorier är all betydelse och identitet baserad på en grundläggande brist, varav följer att representation inte är en del av utan ett supplement till den eller det som representeras. Om man överhuvud taget skall ha ett behov av representation måste det vara fråga om en brist hos den representerade, varför en fullständig och fullkomlig representation är en logisk omöjlighet. Det postmoderna politiska stadiet av (politisk) representation mynnar ut i en fråga om artikulering, en konstant fyllning av i grunden tomma tecken med hegemonialt innehåll. För Laclau är representation en oren och assymmetrisk process och därför måste makt betraktas på ett motsvarande sätt; inte som något som kan avskaffas helt och hållet utan som en del av en evig emanciperad process, där det politiska och historiska aldrig når någon slutpunkt.<br/>De tre följande texterna, av John Berverley, Hito Steyerl och Marion von Osten, behandlar samtliga representationens politik i ett konstnärligt sammanhang (Steyerl och von Osten är dessutom konstnärer). Beverley inriktar sig, med utgångspunkt i Laclau och Mouffes omläsning av Gramsci, på begreppet subalternitet, det vill säga de orepresenterade och kanske till och med orepresenterbara utan någon röst. På vilket sätt kan man från en priviligierad position, till och med en direkt maktposition, representera de orepresenterade, de maktlösa? Var placerar man sig i den politiska kampen som konstnär och intellektuell?<br/>Beverley försöker finna den placeringen i Gramscis berömda tes om den organiske intellektuelle, som inte talar från en suverän position utanför stridens kärna och ändå alltid är involverad, med synpunkter och en ståndpunkt som inte är givna i förväg men som tar det sociala som grundlös grund som utgångspunkt. Beverley uppmärksammar avslutningsvis ett nytt postmodernt politiskt projekt och politisk form som han kallar »folkstat«.<br/>Steyerl förflyttar representationsproblem och politik till dokumentarismens särskilda form för att producera verklighet, autenticitet och sanning. Med hänvisning till Foucault pekar Steyrl på hur produktion av sanning alltid är nära förknippad med makten. Han går igenom en rad olika konstprojekt och de sanningskriterier som de använder och slutar med att plädera för en annan sanningslogik som bygger på bildens logik och dess paradoxala svängningar mellan konstruktion och realitet.<br/>Med Marion von Osten förflyttar vi oss från bildens logik till utställningspraxis som politisk praxis, något som involverar såväl representationspolitik som utställningens adresseringsform samt hur både producenter och åskådare blir involverade och berörda. För von Osten är utställningen och utställningsrummet inte endast en särskild publik form utan också en plats som kan omvändas till och användas för konstruktion av motoffentligheter, det vill säga formationer som konstituerar och representerar politiska subjekt på ett annat sätt än vad den gängse borgerliga gör (något som också behandlas i Deutsches essä).<br/>Brian Holmes essä om den flexibla personligheten placerar sig mitt emellan konst och politik i ett försök att etablera en ny kulturell kritik. Holmes gör detta med direkt hänvisning till Frankfurtskolan och dess etablering av teori som kritik, inte minst dess industriella fenotyp, den auktoritativa personligheten men också med hänvisning till Luc Boltanski och Eve Chiapellos kritik av det postindustriella kapitalet i Le Nouvel Esprit du Capitalisme från 1999. Holmes text skiljer sig från till exempel Laclau och Mouffe genom att också behandla styrande faktorer inom produktionsförhållanden. I sin bok nämner som bekant Boltanski och Chiapello två former av kritik, den konstnärliga och den sociala och huruvida de blir assimilerade av kapitalet. Holmes poäng är att man inte politiskt kan eller bör skilja på dessa två former i den postfordistiska och postmoderna tidsåldern, där kreativitet är produktion. Därför är ett politiskt projekt per definition estetiskt och omvänt och bör idag taga kapitalets krav på flexibilitet som sin kritiska utgångspunkt. Som Holmes skriver, är den flexibla personligheten inte en skickelse utan ett stadium, en artikulation som man därför kan göra motstånd mot och avbryta. Holmes text är således inte bara deskriptiv utan också preskriptiv.<br/>Som en slags efterord har jag valt en text som avviker något tidsmässigt, nämligen Michel Foucaults text om individernas politiska teknologi, eller, om man så vill, om subjektet som teknologi. Texten stammar från den sista perioden i Foucaults författarskap, där frågan om governmentalitet övergår till frågan om jagets etik och maktens internalisering. Foucault intresserade sig för hur jaget konstituerar sig som subjekt, i modern tidräkning som en individ och hur individen samtidigt blir ett politiskt objekt som kan styras och regeras; individualitet och totalitet som samtidiga processer. Detta är en viktig dubbelhet som alltid måste diskuteras när vi talar om såväl politisk som konstnärlig subjektivitet och deras förenande. Central för individen i de här politiska teknologierna är den så kallade polizeiwissenschaft, hur politik blir polisväsen, administration blir estetik samt hur regerande av en befolkning blir en konstart. Rättsstaten blir ett med polisstaten. Därför sätter Foucault också frågetecken för den moderna drömmen om lag och ordning...

Västertorp var något storartat och modernt när det byggdes. Under efterkrigstiden sattes människan i centrum och det fanns en öppenhet för konst och hur den skulle användas. Funkistidens strikta och rena ytor byttes mot önskan om att dekorera. När så byggmästaren Fritz H. Eriksson, en av samtidens stora i konstvärlden med mottot ?Konst för alla?, satte spaden i jorden började konstlivet snart att blomstra i Västertorp. En skulpturpark utan like växte fram. Konstnärer ville vara med och skapa det nya idealsamhället. Det byggdes ateljéer och många, som Arne Jones, flyttade hit. Den här boken handlar om konstlivet de fem första åren i förorten Västertorp söder om Stockholm, när det var som mest aktivt. Det och tidens fascinerande socialt engagerade stadsplanering.

<p>De ikoniska väskorna, den berömda orangefärgade presentlådan, alla kändisar som älskar modehuset Hermès är ett av världens mest berömda lyxmärken. Från sadelmakeriet på 1800-talet till 1960-talets Paris och framåt har Hermès produkter fyllt garderoberna hos stilikoner så som Grace Kelly och Jane Birkin, Victoria Beckham och Cardi B.</p><p>Lilla boken om Hermès berättar historien om huset Hermès, är rikt illustrerad med bilder på de mest eftertraktade objekten inklusive sidenscarfarna, Birkin- och Kellyväskorna, och klädkollektionerna under vägledning av modehistorikern Karen Homer.</p>

Brukar du sätta blommor på bordet, lägga en alldeles särskilt utvald kudde i soffhörnet och låta barnteckningarna komma upp på väggen? Då gör du precis som Karin och Carl Larsson gjorde i Sundborn; du skapar livets kanske viktigaste plats - ditt hem. När konstnären Carl Larsson skrev "Ett hem" 1899, kom han att påverka hela det svenska folkets inredningsideal. I boken ger han en rejäl känga till dåtidens konstgjorda blommor, plysch och kretong samt "fånigt upphängda draperier" och tycker att läsarna istället borde inreda mer som han och hustrun Karin gör på gården Lilla Hyttnäs i Sundborn. "Ett hem" blev en fullständig succé och läsarna lydde Carl; familjen Larssons blandning av svensk hantverkstradition och den jugendstil som var på modet ute i Europa hittade snart sin plats i de svenska hemmen. Ett ideal som till stor del står sig än idag! Nu finns Carl Larssons klassiker i en ny vacker utgåva. Texten är lika rolig och drastisk som när Carl skrev den, men stavningen är anpassad efter nutida skrivregler för att vara lättare att läsa. Och Carls akvareller - de är förstås lika inspirerande som för 125 år sedan!